"Lignes de désir : la vidéo expérimentale comme intervention sociale et spatiale" 

Essai par : Alanna Thain et Ylenia Olibet

Les archives du Groupe Intervention Vidéo (GIV) constituent une sorte d’atlas : elles forment un espace d’intervention féministe qui catalogue le mouvement, tant dans la rue qu’à l’écran. Par exemple, Les Marcheuses, produit par le GIV et réalisé par Petunia Alves (directrice générale), Anne Golden (directrice artistique) et Stella Valiani (artiste militante), documente la manifestation historique « Du pain et des roses » en 1995. Pendant dix jours, des militant·e·s féministes et des citoyen·ne·s engagé·e·s de Longueuil, Montréal et Rivière-du-Loup ont marché vers la capitale québécoise pour faire entendre leurs « plaintes féministes » (Ahmed 2021) auprès des pouvoirs politiques de l’époque.

Leur revendication principale ? L’amélioration des conditions sociales et économiques des femmes dans la province. Cette vidéo présente une intervention féministe : face à l’échec des politiques gouvernementales, la marche incarne un contre-public féministe basé sur la solidarité, l’imagination et la revendication.

Les Marcheuses, alterne entre des scènes de marche et des entretiens avec les manifestant·e·s. Ces discussions portent sur leurs engagements politiques variés, sur leurs parcours personnels, mais aussi sur les liens de solidarité qui les unissent. Le film montre également des moments de détente en fin de journée, où l’espace militant se fond dans le quotidien : les marcheur·se·s chantent, dansent, se baignent et jouent ensemble. Les Marcheuses se veut intime et personnel, et abolit les frontières établies entre la vie publique et la vie privée. Dans cet espace bienveillant, les participant·e·s ont des besoins et des aspirations divers, mais iels partagent des préoccupations et des revendications politiques communes.

Les Marcheuses n’est pas le seul film des archives du GIV qui incarne et s’inscrit dans une démarche de lutte politique : on peut également citer 2000 bonnes raisons de marcher (Petunia Alves et Ryofa Chung, 1998), qui documente la réunion préparatoire de la Marche mondiale des femmes de l’an 2000, et La meilleure façon de marcher (Petunia Alves, 2001), qui capture la marche elle-même à New York. À cette liste s’ajoute Montréal Star (Marik Boudreau et Petunia Alves, 2004), une compilation visuelle et sonore qui immortalise les rassemblements et les festivités de la communauté 2ELGBTQI+ lors de l’édition 2004 de Divers/Cité.

Les Marcheuses est emblématique du travail plus large du GIV, un centre d’artistes qui produit, programme et distribue des œuvres réalisées par des femmes, dans leur définition la plus inclusive. Le centre compte aussi de nombreux artistes non binaires, qui rejoignent souvent le GIV en raison de leurs convictions féministes. L’objectif principal du GIV consiste en effet à offrir une plateforme aux communautés qui doivent souvent se battre pour être entendues et qui ont besoin de faire valoir leur point de vue. Ces communautés ne demandent pas simplement à être incluses dans une sphère publique normative : elles redéfinissent les modalités de leur participation en refusant l’exclusion, la violence, l’indifférence et la marginalisation.

Si Les Marcheuses présente l’engagement féministe comme la demande de pain (des salaires viables et des aides financières) et de roses (une meilleure qualité de vie et de la joie au quotidien), notre programme de vidéos fait appel à des modes de représentation variés et explore des récits complexes qui vont au-delà de la simple visibilité. À travers l’analyse de douze courts-métrages issus de la collection du GIV, nous analysons la façon dont la vidéo, en particulier dans sa pratique expérimentale, permet à ces artistes de transmettre une image de la figure féministe qui, au cours de quatre décennies, « intervient ». En effet, l’intervention, que nous interprétons ici comme une interruption ou une intrusion, nous sert ici de prisme pour mettre en relation les œuvres du programme.

Intervention : une perspective multidimensionnelle

Le terme « intervention», qui fait partie intégrante du nom du centre d’artistes au cœur de cette étude, a des connotations politiques et éthiques. Il évoque les discours idéalistes des années 1970 sur les médias, en particulier sur la vidéo, comme vecteurs de changement social. Toutefois, le GIV ne partage pas complètement ces visions utopiques de la technologie. Pour le GIV, intervenir, c’est d’abord réfléchir au processus – qu’il s’agisse de la création vidéo, de l’élaboration de politiques féministes ou de la mise en place d’infrastructures dédiées à la distribution et l’exposition.

Le terme renvoie également à la relation entre le corps et la caméra. Nous pensons notamment au tout premier enregistreur vidéo portable, le Portapak, qui fait son apparition sur le marché en 1967. Bien qu’il ait été décrit comme étant « léger » au moment de son lancement, cet appareil était en réalité assez lourd et difficile à manier. Enfin, le mot « intervention » évoque les corps qui manifestent dans la rue, préparent à manger, organisent des conférences ou travaillent dans des centres communautaires.

« Intervention » fait aussi référence à la volonté du GIV, aujourd’hui comme par le passé, d’utiliser la vidéo comme médium féministe et social. Nous identifions deux types de pratique au cours de son existence: d’une part, la vidéo engagée dite « réaliste », et, de l’autre, la vidéo d’art. Bien que cette distinction soit une manière d’organiser et de classer les archives selon l’histoire du cinéma et de la vidéo féministe (Lauretis 1985 ; Juhasz 1999), elle nous permet ici d’articuler une compréhension de l’intervention à deux volets, tant comme mode d’organisation sociopolitique que comme méthode d’expérimentation. Même si notre intérêt pour la vidéo d’art semble davantage lié à la seconde interprétation, nous soutenons que ces deux tendances coexistent dans les œuvres sélectionnées. En effet, l’approche féministe en matière de représentation est généralement, voire toujours, une combinaison d’imagination et de création.

Pour finir, le terme « intervention » renvoie aux activités de programmation du GIV, qui permettent de proposer de nouvelles pistes de compréhension pour les œuvres d’art vidéo. Ces dernières peuvent en effet être parfois difficiles à interpréter, surtout si elles sont visionnées de façon indépendante. Le commissariat d’exposition offre une vue d’ensemble qui ne se contente pas de mettre en lumière les archives ou de fournir du contexte, mais qui tisse aussi du lien social et favorise les échanges. Selon Anne Golden, directrice artistique du GIV, cette approche reflète le « potentiel alchimique de l’acte commissarial » (2023).

Dans le programme de ce guide pédagogique, la sphère d’intervention féministe se retrouve dans des lieux concrets, tels que les rues de Winnipeg, de Montréal ou d’Africville. On la retrouve aussi dans l’espace -temps de la mémoire, sous forme de souvenirs ou d’expériences individuelles qui contredisent parfois les récits officiels de l’histoire nationale. Enfin, cette sphère d’intervention se situe également dans l’espace des médias eux-mêmes, en tant que réservoir collectif d’images et d’identités qui sollicitent notre attention. Les œuvres choisies interviennent donc en traçant des lignes de désir à travers ces différents champs d’action.

Lignes de désir: une métaphore féministe

Une ligne de désir (en anglais : désire line) est un terme dérivé de l’urbanisme qui désigne les chemins empruntés spontanément par les passant·e·s, hors des trottoirs et des chemins officiels qui canalisent et contrôlent nos déplacements dans la ville. Par exemple, un sentier qui traverse la pelouse d’un parc indique un désir de marcher ailleurs et montre que d’autres voies sont possibles. De la même manière, les vidéos de ce programme montrent que des gestes simples, comme traverser la rue ou occuper l’espace public, deviennent en soi des moyens d’intervenir face à l’exclusion quotidienne des femmes et des personnes marginalisées. 

Ces lignes de désir, par conséquent, symbolisent non seulement des indices de changement, mais aussi des engagements féministes futurs. Dans notre programme, elles se manifestent sous la forme de motifs visuels et sonores ou de thèmes abordés dans le récit. Ces lignes de désir sont inspirées par des plaintes féministes (Ahmed 2021), telles que la dénonciation des injustices, la confrontation aux situations dangereuses et l’attention portée aux traumatismes individuels et collectifs découlant de la dépossession des peuples et des déplacements forcés. Elles sont également façonnées par le refus et la résistance et, ce faisant, développent des stratégies de survie communes.

Ces courts-métrages explorent le thème de la représentation, en mettant l’accent sur les luttes, les revendications, et les plaisirs intimes et personnels qui animent le mouvement féministe. Nous avons délibérément choisi des vidéos qui s’éloignent de l’approche documentaire traditionnelle et qui incitent plutôt les spectateur·rice·s à s’attarder sur les aspects techniques de la réalisation, telles que le remixage. Nous invitons également les spectateur·rice·s à considérer les expériences corporelles et les pratiques somatiques abordées dans ces œuvres. Pour finir, notre sélection met en avant la précarité et les dangers auxquels font face les communautés défavorisées, tout en offrant des exemples de contestation et de révolte. En somme, à travers ce programme, nous posons la question suivante: comment le langage visuel et les techniques cinématographiques permettent-ils d’amplifier les témoignages (in)directs présents dans ces œuvres et de bouleverser notre vision du monde?

Les corps représentés dans ce programme ne se contentent pas d’occuper l’espace, mais le transforment. Autrement dit, ils interviennent à travers la remise en question des conventions sociales. Ces interventions sont rendues possibles grâce à l’utilisation de techniques qui brouillent les repères des spectateur·rice·s. Dans Au Canada (kimura byol lemoine, 2014), Aberrant Motion #1 (Cathy Sisler, 1993) et Mon cœur de touriste (My Heart the Tourist ) (Anne Golden, 2001), la caméra adopte un point de vue immersif grâce à des plans à 360 degrés et des zooms soudains. Ces choix de mise en scène reflètent des expériences sensorielles et physiques : traverser la frontière en avion, tournoyer dans l’espace public (une allégorie de la transgression des normes de genre) ou encore la sensation effrayante d’être entouré·e de présences fantomatiques dans un parc d’attractions abandonné.

Dans Win-nip-egg (lamathilde, 2015), l’objectif de la caméra se pose sur l’entrée d’une épicerie de quartier. Des plans statiques, d’abord panoramiques, puis de plus en plus rapprochés, montrent des silhouettes éthérées qui vont et viennent, tandis qu’une voix détachée, d’origine française, s’interroge sur l’omniprésence de la violence raciste et sexiste dans la vie quotidienne et sur son ancrage dans le langage. Dans Deb! (2021), Dayna McLeod se transforme en pomme de terre, grâce à un module d’extension du logiciel Zoom. À travers cet avatar numérique, McLeod entremêle ses souvenirs personnels au vécu collectif pour raconter une histoire drôle et poignante sur la menace omniprésente des agressions sexuelles dans l’espace public. Dans cette vidéo, l’humour est présenté comme un moyen de survie.

Tout comme le commissariat d’exposition mentionné plus haut, le remixage permet d’explorer et d’activer les archives — qu’il s’agisse des archives des médias nationaux, des archives diasporiques ou des archives de l’État colonial. En particulier, le remixage permet d’interagir avec ces archives à travers un prisme féministe, queer et racisé. Static (1995) de Nik Forrest défie le bruit ambiant de l’homophobie grâce à l’expérimentation audiovisuelle. Le film juxtapose des fragments d’émissions radiophoniques avec des bruits sous-marins, des paysages urbains et des scènes intimes. Ce mix de sons et d’images vise à affranchir la sexualité de sa définition traditionnelle et à la libérer du cadre domestique. Dans Agenda (Kim Kölle Valentine, 2011), des souvenirs cinématographiques s’immiscent dans des déambulations urbaines, tandis que l’artiste interroge la crédibilité de la mémoire des spectateur·rice·s.

De son côté, Michelle Smith se plonge dans les archives coloniales dans son film Traces Souterraines (Buried Traces) (2011). Elle y incorpore des images tirées des archives missionnaires, qu’elle superpose à des visuels de vagues et de racines de plantes. Ainsi, la cinéaste dénonce l’histoire brutale de l’État colonial et sa volonté d’éliminer et d’assimiler culturellement le peuple métis. Dans Two Snakes (2015), Kriss Li s’inspire du folklore chinois, de la culture populaire, d’archives familiales et d’images de banlieue ontarienne pour aborder les effets de l’expérience migratoire sur les personnes 2ELGBTQI+.

Dans Where We Were Not; Feeling Reserved, Alexus’ Story (Jess MacCormack et Alexus Young, 2001), une personne bispirituelle raconte, hors champ, son expérience d’une « virée sous les étoiles » (en anglais : starlight tour). Cette pratique de brutalité policière au Canada envers les peuples des Premières Nations consiste à conduire une personne hors de la ville, l’abandonner sans manteau ni chaussures et le/la laisser mourir de froid. Le témoignage d’Alexus est illustré par des animations douces et intimes, qui détournent notre regard de l’horreur du récit. Elles dessinent un nouveau paysage, cette fois authentique et émotionnel, des étendues enneigées autour de Saskatoon en hiver.

Pour finir, ce programme se concentre sur la notion de présence, physique et immédiate. Il offre des moyens de faire face aux crises actuelles tout en tissant des liens entre le local et le global, et entre le passé et le futur. Comptines (Diane Poitras, 1986) rend hommage à l’ingéniosité des femmes irlandaises et à leur manière de manifester en faisant du bruit avec des couvercles de poubelles pour soutenir les grévistes de la faim dans les années 1980. Par le biais du martèlement des couvercles sur le sol, Poitras établit un lien entre ces manifestations et le potentiel créatif des comptines et des jeux d’enfants. Welcome to Africville (Dana Inkster, 1999) est un documentaire fictif qui met en scène la destruction du quartier afro-canadien d’Africville à Halifax à travers des entretiens avec des membres de la communauté queer. Welcome to Africville, c’est donc l’histoire de la disparition d’un quartier et du deuil d’une communauté. Ce faux-documentaire insiste également sur la nécessité de créer des espaces imaginaires pour entretenir le souvenir et la mémoire.


Conclusion : vers de nouvelles cartographies féministes

Pour conclure, les œuvres présentées dans ce programme utilisent des techniques cinématographiques expérimentales qui stimulent les sens et provoquent des sensations de vertige et de désorientation. Leur objectif est double : promouvoir des idées féministes et proposer des solutions pour améliorer notre qualité de vie. À travers le médium de la vidéo, ces œuvres remettent en question nos émotions, nos sensations et nos connaissances.

Ce programme commissarial repense l’« intervention » comme moyen d’expression créatif et comme stratégie de contestation. Il met en avant les efforts, les obstacles, et les dangers associés à l’engagement féministe. Dans chacune des œuvres choisies, des lignes de désir redessinent l’espace au rythme d’autres aspirations. Ces lignes de désir nous invitent à sortir des sentiers battus pour explorer des territoires insoupçonnés, où se côtoient présences et absences

Essai par : Alanna Thain et Ylenia Olibet