Tout est permis, mais rien n'est possible :
Désir et travail à l’ère du capitalisme tardif

      Le titre de cette programmation est tiré d’une erreur de traduction que j’ai entendue un jour attribuée au marxiste français Michel Clouscard, dans sa critique du libéralisme libertaire. Je n’ai pas réussi à trouver de source pour cette citation et je n’ai aucun contexte concluant sur l’endroit ou le moment où elle aurait été publiée, mais j’ai choisi de la détourner pour illustrer la tension qui perdure entre capitalisme, liberté sociale et désir. Le monopole que la culture de consommation prétend avoir sur le plaisir conditionne la croyance selon laquelle le refus est la seule voie possible en dehors du capitalisme. Selon cette logique, les partisans du capitalisme pourraient neutraliser la dissidence en ayant recours au principe du plaisir. Subjuguer et fabriquer le désir se sont avérés des outils efficaces pour naturaliser l’inévitabilité du capitalisme. Comme l’affirme l’auteur et cinéaste William E. Jones :

  La sexualité peut être un agent de contrôle social, comme chacun peut le constater en allumant son téléviseur... mais elle offre aussi une promesse utopique. 

      Les films suivants ont été choisis pour évoquer la relation complexe entre le capitalisme et le désir, tant sur le plan de la capture libidinale du consumérisme que celui du potentiel utopique auquel William E. Jones fait référence. Dans la même entrevue, il parle très prudemment de sa nostalgie d’une époque révolue de l’allosexualité, lorsque « le sexe était encore capable d’ouvrir la voie à la résistance et à l’action individuelle et collective ». Produits sur plusieurs décennies, ces films présentent diverses attitudes vis-à-vis du potentiel utopique de la sexualité contre l’instrumentalisation du désir au sein du néolibéralisme, ainsi que des dimensions politiques du travail et du sexe.

     Au cours des dernières années, j’ai eu plusieurs rôles au sein du service d’archives du Video Pool Media Arts Centre . J’ai commencé comme stagiaire d’été responsable des collections, cataloguant et organisant les nombreux enregistrements entreposés juste à côté de la salle d’exposition principale. Mon deuxième poste était au sein d’une équipe chargée de créer un catalogue de la collection et de numériser les bandes, à commencer par les plus vulnérables. Plus récemment, j’ai accédé au poste de gestionnaire des collections médiatiques et je prends soin des archives physiques et numériques des films qui composent la collection. Avant le passage au numérique, les bandes vidéo étaient le principal moyen de distribution; elles sont aujourd’hui devenues les reliques d’un art vidéo créé (principalement) dans les Prairies entre le milieu des années 1970 et le début des années 2000. Couvrant la montée du néolibéralisme jusqu’à la crise de 2008, les enregistrements dans nos archives ont été produits à une ère de transformations sociales et mondiales, ayant abouti à la disparition de la confiance collective envers la capacité d’autorégulation du marché. Aucun des films dans cette programmation ne traite directement de la montée du néolibéralisme ni de l’effondrement économique, mais ils ont tous été produits à une époque de déréglementation économique au cours de laquelle la promesse de permissibilité a condamné les générations suivantes aux dettes et à la précarité. Ces conditions coïncident avec les thèmes du désir personnel et des politiques sexuelles, qui sont largement traités dans chacun de ces films. Suivant la servitude paradoxale insinuée par la citation de Michel Clouscard, j’ai cherché des films qui exprimaient la position ténue de la vidéo, entre culture de la commodité et militantisme social. La programmation rassemblée ici aborde les questions du désir et du travail à l’ère du capitalisme tardif, dans une collection de trois œuvres qui correspondent à une période de transformations majeures, avec un accent sur les perspectives de l’allosexualité et du féminisme.

    Dans le siècle qui suivit la grève générale de Winnipeg de 1919 , cet événement a occupé une place prépondérante dans la mémoire régionale. Profondément ancré dans la conscience créative de la ville, ce soulèvement est pour plusieurs la preuve d’une certaine prédisposition citoyenne au militantisme social, que beaucoup de Winnipegois considèrent comme un signe de progressisme dans une région souvent jugée socialement conservatrice. Dans sa fiction historique queer, 1919 (1997), l'artiste Noam Gonick. revisite les journées les plus intenses de la tristement célèbre grève. Prenant place dans le quartier chinois de Winnipeg, à quelques pas de l’endroit où une voiture de tramway a été renversée au plus fort des protestations, le court métrage raconte l’histoire de la grève générale de Winnipeg, présentant les bains publics situés à proximité comme le berceau de l’action, avec une atmosphère homosociale où les clients se rencontrent pour des rapports sexuels et une bonne séance de transpiration. Noam Gonick décrit le film comme « un cocktail mélangeant les politiques du travail du début du XXe siècle et les politiques sexuelles de la fin du XXe siècle », une combinaison qui évoque l’essence utopique proposée par William E. Jones en soulignant l’indivisibilité de l’allosexualité et des politiques du travail.

Le choix du quartier chinois de Winnipeg en 1919 comme lieu du récit n’est pas un hasard. Outre sa proximité avec le cœur de la grève, il permet à Noam Gonick de montrer un lieu multiculturel où plusieurs classes se rassemblent. Le potentiel de ce milieu est rendu par une atmosphère énergique, chargée d’une énergie sexuelle par la combinaison du mouvement ouvrier naissant et du désir sexuel. Les bains sont situés à côté d’un couturier et d’un salon de barbier local emblématique (qui est d’ailleurs le sujet d’un autre film dans la collection de Video Pool). La présence commerciale au sein du quartier chinois de Winnipeg s’apparente à celle d’autres villes nord-américaines, un paradigme déterminé par une histoire marquée par des politiques racistes en matière d’économie et de travail, alors que l’architecture donne une image artificielle d’une culture asiatique rendue exotique par l’imaginaire occidental. Cet environnement urbain est exploré plus en profondeur dans le court métrage  Hair Cuts de  Ho Tam, qui présente des images des façades des quelque 110 salons de coiffure détenus par des Chinois dans le Lower East Side de New York. Les nombreuses séquences filmées par Ho Tam présentent souvent des images vieillies et décolorées de mannequins blancs un peu banals dans les vitrines. C’est une illustration sobre d’une idée persistante voulant que la blancheur représente une esthétique neutre, qui s’immisce dans notre environnement, y compris les espaces foncièrement non blancs.

Les photos de ces mannequins dans le film de Ho Tam sont familières par leur fadeur, faisant partie du lexique d’une esthétique partagée qui exige une lisibilité accrue. Les images et les désirs qui existent en marge de ce régime de lisibilité sont peut-être là où survit la promesse utopique latente dont parlait William E. Jones. Souvent cité comme l’autorité en matière d’utopies queer, le chercheur José Muńoz explore l’allosexualité en tant qu’horizon utopique, animant des fragments du passé pour incuber un avenir queer basé sur les moments qui selon lui possèdent une modalité utopique, ce que l’auteur cherche à préciser à travers plusieurs décennies et disciplines. La vision utopique de José Muñoz et William E. Jones diffère considérablement des questions politiques populaires de la fin du XXe siècle, comme l’égalité d’accès au mariage et le service militaire, en défendant plutôt la valeur puissante de l’altérité. Même si elle n’est pas mutuellement exclusive avec les avancements en matière de droits des allosexuels, cette stratégie contre-culturelle offre le potentiel de s’emparer du sens culturel en ébranlant les structures dominantes de pouvoir.

    Le portrait le plus clair de la relation entre le sexe et le travail parmi les films de ce programme est peut-être celui de l’artiste multidisciplinaire de Winnipeg Dominique Rey,Vénus au miroir (Selling Venus), un court documentaire expérimental portant sur les danseuses exotiques qui travaillent dans un club de la Caroline du Sud. Les images ont été tournées par Dominique Rey, dans la loge du club en question, pendant que les femmes se préparent à monter sur scène et discutent de leurs expériences comme travailleuses du sexe avec la cinéaste. Elles racontent des anecdotes de clients au comportement indécent et soulignent l’absence de mesures de sécurité qui permet à ces actions de rester impunies. Un fil conducteur se dévoile : grâce à leur travail, ces femmes arrivent à obtenir leur indépendance économique et du pouvoir sur leur propre vie. La plupart ont choisi la danse pour des motifs financiers, et certaines s’y plaisent plus que d’autres, mais ce qui ressort des conversations entre ces femmes et la cinéaste est que l’exploitation sous-jacente ne relève pas de la nature sexuelle de l’industrie, mais plutôt du manque de mesures pour protéger les travailleuses. 

    S’il existe une tendance à isoler les pratiques créatives des autres formes de travail, c’est peut-être en partie pour protéger l’aura de l’artiste des réalités résolument peu séduisantes du travail. Le film videobut de Joanne Bristol révèle les risques professionnels dans le monde de l’édition vidéo. Selon elle, « faire un film, c’est difficile, c’est très loin de l’érotisme ». Mais dans le film, la sincérité de cette affirmation est remise en doute par la description de l’artiste de son travail dans un langage particulièrement sensuel. En contradiction avec la déclaration de Joanne Bristol, la théoricienne Laura U. Marks s’avance sur le caractère érotique et tactile des médias électroniques en relation avec l’auditoire, expliquant que la vidéo force le spectateur à voir la texture du médium lui-même, le portant à percevoir l’écran comme « une seconde peau ». Comme le remarque Laura U. Marks dans un autre essai, depuis que la vidéo est une forme artistique, elle s’est très bien adaptée à la télévision et à la culture populaire. En raison de cette connexion, l’art vidéo aime particulièrement capturer l’esthétique du consumérisme et l’instrumentaliser à des fins de critique ou de subversion. Bien que ce genre d’affirmation repose sur une généralisation du domaine de l’art vidéo, elle semble particulièrement bien convenir à l’époque du film de Joanne Bristol. C’est une époque que Laura U. Marks décrit comme la deuxième génération de cinéastes féministes, qui explorent davantage le plaisir que le militantisme, non pas pour rejeter l’aspect politique de l’art vidéo, mais plutôt dans une volonté de privilégier son aspect personnel comme véhicule intime pour exprimer de telles politiques. 

    Comme d’autres centres d’art médiatique à travers le pays, Video Pool sert d’archive improvisée et préserve des films et des objets qui seraient autrement perdus au fil du temps. L’extraordinaire vulnérabilité de ces archives est le sujet d’un article de la chercheuse Marusya Bociurkiw, publié en 2016 dans la revue Camera Obscura, qui explore l’histoire parallèle des centres médiatiques et de la deuxième vague de militantisme féministe dans les villes canadiennes. Comme l’affirme Marusya Bociurkiw,

 As Bociurkiw claims,

[...] jusqu’à maintenant, c’était une archive sans archivistes, une époque sans publiciste, une histoire sans mémoire.
 

 L’un des groupes dont elle traite est le WAIV (Women Artists in Video), situé à Winnipeg, dont les œuvres font aussi partie des archives de Video Pool. Marusya Bociurkiw décrit la courte histoire du groupe comme « une poétique hybride, punk et féministe ». Ayant passé beaucoup de temps dans ces archives, je peux confirmer que les bandes originales incarnent cet esprit de production : beaucoup de titres figurent sur la même cassette, plus ou moins bien étiquetée, avec de vagues mentions des artistes. C’est un exemple de ce qui distingue ces collections des archives de plus grandes institutions : une acceptation du désordre, sans égard aux pratiques d’archives courantes. Cette approche préserve non seulement les restes matériels d’une scène ou d’une communauté, mais aussi ce que la chercheuse Ann Cvetkovich appelle une « archive de sentiments », la socialité affective des œuvres qui va au-delà des objets eux-mêmes.

 

From the Archive of the Libido, film de 1995 de  Hope Peterson, cofondatrice du groupe WAIV et ancienne employée de Video Pool, exprime le ton ostensiblement objectif du regard archiviste en présentant la narration en voix hors champ d’une future archiviste qui revisite les images de films pornographiques lesbiens du XXe siècle pour observer la fétichisation de ces images dans la culture populaire parallèlement à la suppression de l’art érotique queer. La dualité – présentée dans le film de Hope Peterson à propos de la pornographie queer et du « matériel ersatz » qui fétichise le sexe lesbien pour assouvir un désir hétérosexuel – présente une nuance du titre de cette programmation, « tout est permis, mais rien n’est possible ». Ce qui était autrefois transgressif devient acceptable, à condition que cela serve la cause des forces culturelles dominantes. L’allosexualité est acceptée à condition qu’elle se conforme au paradigme blanc hétéronormatif de la classe moyenne. De la même manière, la rhétorique féministe est entrée dans la culture populaire, mais est souvent instrumentalisée pour service la culture « Lean In », masquant le penchant anticapitaliste de théoriciens et théoriciennes comme Silvia Federici qui lie directement l’exploitation du travail à la subjugation du corps des femmes.

    En juillet 2019, la revue Artforum a publié un article intitulé "The Tear Gas Biennial",qui incitait les artistes participants à retirer leurs œuvres du Whitney Biennial de 2019. Cette requête a été formulée après l’annonce de l’affiliation du musée avec le vice-président du conseil d’administration, Warren B. Kanders, dont l’entreprise Safariland fabrique des bombes lacrymogènes, une arme chimique souvent utilisée contre les manifestants et les demandeurs d’asile. Après la parution de l’article, huit artistes se sont très publiquement retirés de l’exposition. Auparavant, des discussions avaient déjà eu lieu à propos des politiques entourant la participation aux expositions organisées par des institutions, et du fardeau du refus pour les artistes moins bien établis, en particulier ceux de couleur, dont la représentation au Whitney Biennial de 2019 marquait un virage considérable par le musée. En 2019, en réponse à la pression grandissante pour se retirer de l’exposition, la cinéaste torontoise Thirza Cuthand a fait un film sur cette controverse et sur son propre fétichisme des masques à gaz, intitulé Less Lethal Fetishes . Le film est un récit à la première personne, dans lequel l’artiste décrit son problème, la controverse entourant le Whitney Biennial et sa réaction à celle-ci. Les deux trames narratives se chevauchent, de sorte que le sexe, les politiques et l’art sont présentés comme des complexes enchevêtrés qui s’influencent et se problématisent mutuellement. Comme l’explique le film, Warren B. Kanders a démissionné avant l’inauguration de l’exposition, permettant aux artistes de ne pas rater cette occasion unique en raison des mauvaises actions d’institutions beaucoup plus puissantes qu’eux. Le film se termine en déplorant la fin d’une époque où le fétichisme des masques pouvait exister comme un simple plaisir sexuel, indépendamment des politiques du capitalisme extractif, du mercantilisme guerrier et du « blanchiment artistique », des thèmes tous explorés dans le film. 

    De la même manière, les travailleurs du monde artistique se voient obligés de lutter contre l’alliance gênante du secteur avec l’argent. Récemment, une auteure populaire (dont j’admire vraiment le travail) connue pour ses critiques à la fois touchantes et accessibles du capitalisme tardif a fait la triste constatation du dilemme que pose sa propre ascension sociale comme le résultat ironique de sa réussite professionnelle. Elle est loin d’être la seule dans cette forme d’exceptionnalisme créatif, qui allie conscience et absolution et cherche à isoler le travail intellectuel des structures problématiques dans lesquelles il évolue. Ni l’art ni le plaisir ne sont des remèdes au capitalisme, mais il ne tient qu’à nous de décider s’ils seront mis au service du capitalisme. 

- Texte écrit par Madeline Bogoch

- Madeline, remercie particulièrement Dr May Chew, sa Directrice de thèse

 

CITATIONS 

¹ William E. Jones, “Sexuality as Utopian Promise: William E. Jones,” interview by Luigi Fassi, Mousse Magazine, February 2009, http://moussemagazine.it/william-e-jones-luigi-fassi-2009/. 
²  Jones, “Sexuality as Utopian Promise,” interview by Luigi Fassi.
³ Noam Gonick, “Notes on 1919,” Incite: Journal of Experimental Media, accessed December 12, 2020, http://www.incite-online.net/gonick2.html.
⁴ The film I am referring to is Bill the Barber by Wendy Buelow (2005).
⁵ Amelia Wong, “How Not to Disappear,” Canadian Art, March 4, 2021, https://canadianart.ca/features/how-to-not-disappear/.
⁶ Mike Hoolboom, “Season of the Boys,” in Practical Dreamers: Conversations with Movie Artists (Toronto, ON: Coach House Books, 2008), 254. 
⁷ José Muñoz, Cruising Utopia: The There and Then of Queer Futurity (New York: NYU Press, 2009).
⁸  Dominique Rey, “Selling Venus,” Border Crossings vol. 24 no. 2 (May 2005): 82.
⁹  Laura U. Marks, “Video Haptics and Erotics,” Screen vol. 39 no.4 (1998): 333.
¹⁰  Laura U. Marks, “Ten Years of Dreams about Art,” in Lux: A Decade of Artists’ Film and Video ed. Steve Reinke and Tom Taylor (Toronto ON: YYZ Books, 2000), 22.
¹¹  Marks, “Ten Years of Dreams about Art,” 24.
¹² Marusya Bociurkiw, “Second-Wave Feminist Video Collectives in Canada,” Camera Obscura vol. 31 no.3 (2016): 7.
¹³  Bociurkiw, “Second-Wave Feminist Video Collectives in Canada,” 21.
¹⁴ Ann Cvetkovich, “In the Archives of Lesbian Feelings: Documentary and Popular Culture” Camera Obscura vol. 49 no.1 (2002): 112.
15  Peterson uses the phrase “ersatz material” in her synopsis of the film.
16  While broadly referencing Federici’s oeuvre, I am particularly referring to her 2004 text Caliban and the Witch throughout which this point is explored extensively.
17 Hannah Black, Ciarán Finlayson, and Tobi Haslett, “The Tear Gas Biennial,” Arftorum, July 17, 201, https://www.artforum.com/slant/a-statement-from-hannah-black-ciaran-finlayson-and-tobi-haslett-on-warren-kanders-and-the-2019-whitney-biennial-80328 
18  Black, Finlayson, Haslett, “The Tear Gas Biennial.”
19 The phrase “less lethal” has been used frequently by Safariland to rationalize their production of tear-gas canisters.