État d'appartenance

Stefan St-Laurent (SS) : Pour ce programme, tu l’as nommé État d’appartenance et j’étais curieux de savoir si ça a été difficile à apprivoiser cette idée-là, des sentiments d’appartenance, parce que je sais que toi-même, tu es une personne qui s’identifie à plusieurs communautés ? Est-ce que ça a influencé un peu la sélection de la thématique ?

Caroline Monnet (CM) : Oui, complètement. C’est sûr que c’est déjà quelque chose que j’explore dans mon travail personnel, l’idée d’identité et d’appartenance...

J’ai aussi choisi le thème État d’appartenance parce que c’est quasiment comme un besoin humain, c’est presque comme manger ou avoir un toit sur sa tête - un besoin vital. C’est important pour être capable de gérer ses émotions, pour donner un sens à sa vie... Et je trouve que l’identité est déjà liée en partant à un sentiment d’appartenance. Que ça vienne par la culture, la langue, le territoire et même l’architecture ou les édifices dans lesquels on vit ou l’appartement dans lequel on choisi de vivre. On est constamment défini par ces rapports de forces là. Ce qui nous entoure ; ce qui nous définissent comme individus et qui nous construisent comme individus. Je trouvais ça intéressant comme thématique et assez abstrait et assez grand. C’est pour ça que tous les films que j’ai choisis sont assez différents les uns des autres ; mais pour moi, ils font toutes dans cette thématique-là.

SS : Te sens-tu comme tu as un sens d’appartenance aujourd’hui en tant qu’être humain ou comme artiste ?

CM : Je trouve ça intéressant parce que chaque personne a ses propres constructions. On est constamment à la recherche de ce sentiment d’appartenance. Est-ce qu’on appartient à une communauté artistique ? Est-ce qu’on appartient à ben... n’importe quelle communauté ? On est toujours à la recherche. 

Comme dans le film Vent solaire (Ian Lagarde), par exemple, c’est intéressant cette idée d’une secte et d’avoir tellement besoin d’un sens d’appartenance qu’on arrive à être pris dans une secte, dans quelque chose qui est presque brainwashé comme ça. Ça vient à la base d’un besoin d’appartenir à quelque chose, de se sentir proche de quelque chose ou de quelqu’un, et de faire partie de quelque chose de plus grand que soi.

SS : Dès un jeune âge, tu es parti à l’extérieur du Canada. Je serais curieux de savoir comment ça a influencé ta façon de voir ta communauté, ton identité.

CM : Oui, dès un jeune âge, j’ai grandi dans la culture française parce que je suis allée dans un lycée français donc déjà tout le côté français avait une grande place. Par exemple, dans la famille de ma mère qui est plus anglophone, je savais que j’appartenais plus à quelque chose de francophone que d’anglophone en partant parce que ma mère ne nous a pas appris l’anglais quand on était jeune donc ça a créé des tensions peut-être à ce niveau-là. Aussi, en grandissant au Québec, vu que je passais beaucoup de temps en Europe, il y avait un sentiment d’appartenance en sachant que je n’étais pas complètement Québécoise non plus. Il y avait tout le côté très européen et puis toute l’idée de la communauté autochtone aussi. Quand on ramène tout ça, ça crée des tensions dans toutes ces différentes communautés et des sentiments d’appartenance que je trouve super intéressants. J’adore cette complexité-là.

SS : J’ai pu observer beaucoup de rapprochements entre ton film expérimental Gephyrophobia et le documentaire de Jacquelyn Hébert Francophone-hybride, qui adresse des questions autour de l’identité, du bilinguisme, des dualités linguistiques. Un sujet dans le film de Hébert se fait demander “Dans quelle langue tu rêves ? ” En tant que personne bilingue, je me fais souvent poser cette question, comme si elle révélerait ma vraie identité ou mon authenticité, mais en fait je rêve dans plusieurs langues, même celles que je ne connais pas. Donc, une question un peu rhétorique, un peu drôle : dans quelle langue aimes-tu rêver ?

CM : Haha... je n’ai aucune idée ! Mes rêves à moi sont sans dialogue, je pense. Je rêve en images souvent, et il y a peut-être de la musique. Un peu comme mes films, il n’y a pas beaucoup de dialogue dans mes films. Je ne sais pas... 

Mais le film de Jacquelyn Hébert, je trouve ça intéressant parce que je connais Saint-Boniface et puis je suis allée vivre à Winnipeg. Je trouvais ça tellement intéressant cette idée d’une rivière qui sépare le quartier francophone du quartier anglophone. Cette séparation physique de l’eau pour faire la séparation entre les francophones et les anglophones. C’est pour ça que j’ai appelé mon film Gephyrophobia, qui veut dire “la peur de traverser les ponts,” parce que cette réalité-là était quasiment présente à Hull/Ottawa. Je la ressens en Outaouais là où j’ai grandi. J’ai grandi à Aylmer, mais tous les jours je traversais le pont pour aller à l’école à Ottawa. Souvent, c’était les francophones qui traversaient de l’autre côté pour aller travailler à Ottawa et peut-être que ça a changé maintenant parce que Hull commence à être super cool... haha. Mais je trouvais que c’était rare d’être capable d’amener les Ontariens de l’autre côté, tu sais ? C’est juste un pont et ça prend cinq minutes le traverser. Ce n’est vraiment pas loin, mais il y a cette barrière physique qui devient un obstacle.
Je trouvais ça important dans ma sélection d’inclure un film francophone qui ne vient pas du Québec. C’est peut-être un documentaire qui est plus traditionnel, mais je trouve que, dans ma sélection en tout cas, c’est lui qui est le plus directement lié au thème que j’ai choisi. La question c’est vraiment « d’essayer de définir une identité » et puis ça, ce n’est pas facile. 
C’est des questions que moi, je me fais poser en tant que femme autochtone. On me met souvent dans des boîtes et on essaye de me demander, « Ah, ben c’est quoi l’identité autochtone ? » et puis ça peut être tellement plein de différentes choses. Je trouvais que le film de Jacquelyn faisait ça, essayait de le définir et après, finalement, arriver à la conclusion qu’on ne peut pas vraiment le définir. On peut juste le vivre, on peut juste s’exprimer. Donc pour ça je pense que c’est un film important qui prend de la place dans un paysage cinématographique francophone canadien.

SS : Oui complètement, on en parle souvent, mais continue...

CM : Je trouvais que c’est un lien intéressant quand on parle de la langue francophone et puis de cette « oppression de la langue », comme ce qui s’est passé au Manitoba, mais qui s’est passé en Acadie aussi, en Ontario et toute la francophonie. C’est intéressant cette idée, « de l’oppression » qui se rapproche beaucoup aussi aux peuples autochtones, tu sais l’idée de se battre pour se garder une identité propre. C’est cette identité-là qui contribue aux sentiments d’appartenance, qui contribue à l’appartenance à une culture et à une réalité qui t’appartient. 

SS : Les trames sonores et musicales prennent beaucoup de place dans tes films et dans les films que tu as choisis. Le son est-il au service de l’image ou prend-il un rôle plus prépondérant selon toi ? 

CM : J’aime beaucoup quand les films peuvent prendre une histoire sans mots, sans dialogue. Je trouve que souvent on essaye de trop expliquer les choses et que les images peuvent déjà raconter beaucoup. Pour moi, le son c’est toujours au moins 50 % du film. Dans le processus créatif, c’est la partie qui me fait presque le plus triper, quand on rentre dans le studio de son et parce que j’aurais voulu être musicienne, mais je n’ai aucun talent en musique... haha.
Mais pour moi, le son c’est définitivement un élément important et intégral d’une œuvre audiovisuelle. C’est pour ça qu’on l’appelle audiovisuelle. J’ai trouvé, par exemple dans le film Vent solaire, que le travail sonore dans ce film-là est assez excellent en fait. C’est ça qui amène toute la tension, c’est presque inconscient, mais c’est comme si on ressentait la tension et le malaise des personnages. Oui, il est là visuellement, mais la façon dont le spectateur le ressent vraiment, je pense, c’est principalement à travers le son.

SS : Tu es une artiste visuelle et une cinéaste autodidacte. Juste en cinéma, tu as déjà réalisé des œuvres expérimentales, installatives, performatives, documentaires, fictionnelles et ton programme offre un vaste éventail de la production cinématographique d’aujourd’hui. Est-ce que tu penses en étant autodidacte que ça t’a donné plus de liberté en tant qu’artiste et maintenant en tant que commissaire ?  

CM : Probablement. Peut-être dans le sens qu’on ne m’a jamais demandé de choisir et je n’ai jamais voulu choisir. J’ai toujours approché les choses comme des exercices pour apprendre ...comme une exploration d’un langage visuel ou des exercices de styles et de formes.

Souvent, c’est le propos ou le concept qui va dicter le médium ou la forme que je choisis. Il y a des choses qui se disent mieux en documentaire, que je trouve beau et que j’ai envie de le célébrer. Comme le dernier film que j’ai fait, Tshiuetin (Vent du Nord), c’est un film que, oui, j’aurais pu le faire en fiction, mais la réalité est déjà tellement belle. Après, il y a d’autres affaires par exemple dans l’œuvre performance que j’ai présenté à AXENÉO7 dans l’exposition "Dans l’ombre de l’évidence". Selon moi, il n’y avait pas d’autre façon d’exprimer cette chose-là que par la performance. C’est presque de la mise en scène aussi. Alors, même les fictions ont des bases en documentaires ou le documentaire a de l’expérimental dedans. Les frontières sont un peu brouillées.   
De plus en plus, on me demande de choisir entre les arts visuels et le cinéma, mais moi je n’ai aucune intention de choisir. Tout peut s’informer l’un l’autre. Ça reste quand même, “Qu’est-ce qu’on a envie de dire et qu’est-ce qu’on a envie d’exprimer ? C’est quoi les thèmes qui nous touchent ? ”  Je pense qu’il y a autant de différentes manières de s’exprimer. 

SS : Absolument. C’est sûr que maintenant que tu es en train de scénariser ton premier long métrage, Bootlegger, que la pression va être mise sur toi pour devenir une cinéaste de longs métrages.

CM : Oui, c’est ça. Et puis, moi, je n’ai jamais voulu faire un long métrage... haha. Je ne sais pas trop comment je me suis retrouvée à faire ça...  

Mais je vais toujours, je pense, rester dans la forme du court métrage. C’est bien intéressant le long métrage, c’est comme faire une performance d’année en année. Je ne sais pas, ça prend beaucoup de temps à développer. C’est une autre structure et une autre façon de travailler. Mais ça ne veut pas dire que, à partir de maintenant, ça y est, je fais que ça; que je devienne juste une cinéaste de longs métrages et que je ne veux plus faire des courts métrages ou des vidéos pour des galeries. 

SS : C’est sûr qu’en réalisant un long métrage, avec une équipe probablement assez imposante, ça t’enlève un peu de liberté. Je me demande comment tu te retrouves là-dedans comme artiste indépendant qui doit financer, scénariser, travailler avec un producteur ?

CM : Ce qui est intéressant dans le cinéma c’est le côté collaboratif de travailler avec une équipe. C’est sûr que ça enlève pas mal de liberté parce que c’est très réglementé. Par exemple, j’ai fait un court métrage dans ma vie - Roberta - que c’était avec une équipe et je travaillais avec des techniciens qui sont de l’union et tout ça. C’était très réglementé avec des horaires bien précis... Je ne suis pas du tout habitué à travailler dans des contextes comme ça parce que la manière dont je travaille est vraiment instinctive. Et, il y a peut-être des mauvais côtés à ce niveau-là, mais en même temps il y a de bons côtés dans le sens que tu travailles avec une équipe qui travaille pour ta vision à toi. Donc, au niveau des costumes, au niveau de la direction artistique, au niveau de la photographie – ce sont des gens qui ont plus d’expertise que toi et ils peuvent amener ton projet déjà plus loin. 

Je pense aussi que je suis arrivée dans un moment dans le paysage cinématographique où il y avait de la place pour moi pour faire ce film-là (Bootlegger). Il y avait un besoin de cinéma autochtone francophone de fiction. J’ai quand même fait une dizaine de courts métrages. Je n’arrive pas juste de nulle part, mais on aimait aussi peut-être l’idée d’un cinéma un peu moins conventionnel et de trouver des nouvelles façons de voir. J’ai vraiment été chanceuse. Le film a eu énormément d’intérêt très rapidement et toutes les cartes sont bien tombées pour ce film-là. On est allé dans des marchés de films à Rotterdam et à Berlin. Il y a eu la résidence au Festival de Cannes. Donc tout ça a fait qu’on s’est dit, « OK, ça va bien ! » Tu sais des fois il y a des projets qui sont faciles à partir et celui-là s’en est un. 

SS : Ça me fait penser à ton film, Creatura DADA, pour le Festival du nouveau cinéma où tu avais comme comédienne participante Alanis Obomsawin. Je ne peux même pas m’imaginer le contexte de travail dans lequel elle s’est trouvée dans ses débuts. Tu mentionnes que pour toi, c’est un moment très important. Il y a tellement de femmes indigènes avant toi qui ont comme trailblazé comme on dit. 

CM : Exactement, oui. Je pense que le film ne serait pas aussi incroyable si elle n’avait pas accepté d’y participer. L’idée c’était de rassembler des femmes autochtones de Montréal qui sont fortes et qui font des choses. De célébrer la fierté autochtone et aussi d’avoir du bon temps autour d’une table dans une espèce de repas gargantuesque et dadaïste. Je pense que des femmes comme Nadia Myre et Alanis Obomsawin, ce sont des femmes qui ont fait du chemin pour qu’il y ait une nouvelle génération comme moi qui arrive. Ça fait qu’il y a de la place et qu’on peut faire des œuvres un peu différentes. 

SS : Ça m’amène à ma dernière question. Dans ton exposition à AXENÉO7, "Dans l’ombre de l’évidence", il y avait des éléments de performance qui s’y retrouvaient. La performance dans Adam and Eve Saulteaux de Theo Pelmus et Kristin Snowbird rend hommage à (une performance par) Marina Abramović et Ulay en détournant son sens pour enfin parler de l’interconnectivité des peuples humains. Quelles ont été les sources d’inspirations du monde de la performance pour toi ?

CM : Ça, c’est une question difficile pour moi parce que je n’ai pas été très en contact avec l’art de la performance jusqu’à récemment. J’aime l’idée qu’il y a du physique dans une œuvre, j’ai toujours été très attiré par ça. Par exemple la façon dont Marcel Barbeau fait ses peintures, il y a un aspect très performatif là-dedans. Je trouve ça super intéressant quand l’expérience du corps se retrouve physiquement dans une œuvre...

Dans le film Adam and Eve Saulteaux, je trouve ça super intéressant cette idée de performance de couple et si on retourne au thème de l’état d’appartenance, il y a quelque chose de très symbolique dans la façon qu’ils tressent leurs cheveux ensemble, qu’ils solidifient leurs liens en tant que couple et en tant que parents d’un garçon. Ils viennent de cultures différentes, mais ils sont capables d’aller au-delà de ça et ils s’appartiennent l’un l’autre et je trouvais ça beau. Il n’y a pas de sous-titres sur la langue traditionnelle – c’est de l’ojibwé, je pense – et puis ça devient comme une espèce de musique au film et ça donne une tonalité un peu sacrée à ce qu’ils sont en train de faire. C’est très simple et très beau comme film.